Kevés alkotó került közel a trauma által kompromittált gyermeki psziché autentikus ábrázolásához, ám Beth de Araújo saját élményéire alapozva olyan komplex formai és narratív keretbe rendezi Josephine kálváriáját, mely egyszerre éri tetten a tehetetlen kiszolgáltatottságot és az egymásba vetett hit naiv reményét.
A gyermeki psziché misztériuma régóta termékeny táptalajként szolgál a filmművészethez. Legutóbb a széles körben méltatott, szülő-gyerek viszony nyugtalanító vonatkozásait és az online közeg kiismerhetetlenségét négy egysnittes epizódba sűrítő Kamaszok kapcsán került elő a fejlődő tudat labilis természete, mely formai bravúrja mellett attól vált igazán hatásossá, hogy a belső folyamatok megragadása mellett képes volt rámutatni rendszerszintű problémákra is.
A legtöbb hasonló tematikát mozgató történetben szinte megkerülhetetlen elemnek tűnik a valósággal ápolt szoros viszony.
Vagy egy-egy külső esemény szolgál katalizátorként (brit késeléses esetek a Kamaszoknál), vagy a személyes érintettség és ezzel az adott trauma közvetlen ismerete ad lehetőséget az érzet fikcionalizálására. Míg Stephen Grahamék minisorozata inkább az előbbiben, addig az azzal több ponton is diskurzusba lépő, a Sundance közönség- és nagydíját bezsebelő Josephine két szinten is az utóbbiban utazik.
Beth de Araújo először nyolcévesen szembesült második rendezésének tárgyává tett nemi erőszakkal: apjával korán reggel baseballozni indultak, azonban egy közeli sikoly és az azt követő, filmbe beemelt nemi erőszak örökre beégett még a szó jelentését sem ismerő lány tudatába. Az utasítás ellenére az autót elhagyó
Beth rátalált a reszkető, fejét kezei közé temető, deréktól lefelé meztelen nőre, míg apja a tettes nyomába eredt.
A tapasztalat évtizedeken át lappangott a brazil alkotóban, míg 2014-ben egy moziban átélt szexuális zaklatás ismét felszínre hozta a tudatalattiba fojtott emlékeket, így hirtelen felindulásból, rövid idő alatt elkészült az itthon BIFF-en bemutatott Josephine első forgatókönyv vázlata. A gyermekkori traumából gyúrt történetben a szintén nyolcéves címszereplőt (Mason Reeves) követjük, ám a múlt indirekt tapasztalata helyett a lány szemtanúja lesz az erőszaknak. Bár rövid idő alatt elfogják a férfit, Josephine ártatlan világa beleremeg a látottakba. Apjával (Channing Tatum) képtelen beszélni róla, míg anyjával (Gemma Chan) kevésbé találja a közös hangot, ezáltal egyedül próbálja feldolgozni az addig fogalmi szinten sem ismert bűncselekményt. Viselkedése impulzívvá válik, egyre furcsábban reagál bizonyos helyzetekre, ön- és közveszélyessé válik, és a nyomozással járó kötelességek is terhelik, miközben az egyre durvuló helyzet felfedi a szülők merőben eltérő nevelési elveit és esethez fűzött attitűdjeit is.
Josephine olyan mentális örvénybe kerül, mely fokozatosan egyre lejjebb és lejjebb húzza úgy a valóság, mind a képzelet síkján. Ezáltal Araújo a viharos állapot komplexitását nem kizárólag a felszínt biztosító narratíva, hanem a filmnyelv különböző szintjein képezi le. Ehhez elsősorban a személyes nézőpontból indul ki:
az eseményeket sokszor látjuk Josephine szemével, ám ha ki is lépünk abból, a jeleneteket végig a lány szubjektív megélései szervezik.
Az ő tekintetén keresztül szemléljük a világot, az ő relációjában látunk másokat és a környezetet, valamint az őt érő valós és képzeletbeli hatások hozzák kényelmetlen közelségbe a lelki töréssel járó következményeket. Mivel Jospehine nem tud elszámolni a látottakkal ezért a trauma hamar vizualizálódik: képzetében időről időre feltűnik az elkövető, aki bár nem bántja (hisz a valóságban sem őt bántotta), fenyegető jelenlétével kísérti a lány mindennapjait. Araújo tehát a gyermeki gondolkodásmód által létrehozott, később egyre inkább szánalmat, mintsem félelmet keltő entitással szimbolizálja a trauma valós(s)ágát. Az újra és újra, akarata ellenére felbukkanó férfi ezt az ambivalens kapcsolatot testesíti meg: passzivitásában ártalmatlan, ám jelenlétében azt a zsigeri benyomást hordozza, melyről Josephine már akkor is érezte, hogy valami helytelent, valami elemi rosszat lát, de azt a rosszat, vagyis a helyzet jelentését valójában nem ismeri.
Ehhez társul a Josephine képi és zenei világát szervező zaklatottság is. Araújo a folyamatosan fészkelődő, dokumentarista kamerahasználathoz a nyugtalanság és a bizonytalanság érzetét növelő sötét tónusú, ismétlődő tematikákban tobzódó soundtracket illeszt, mely a narratív síkhoz hasonlóan a tapasztalás spirális jellegét erősíti. Ez a számos szinten értelmezhető rétegzettség teszi lehetővé, hogy a Josephine ne csak felszínt kapargató önéletrajzi ihletésű filmként, hanem a pszichés folyamatokat bárki számára átélhetővé tévő drámaként működjön.
Sőt, a kiindulási alapot biztosító személyesség mellé bekúszik a bürokrácia személytelensége is.
Josephine-nek vallomást kell tennie egy olyan eseményről, melyhez kevéssé van reflektált hozzáférése, ám az elkövető és ezzel az ügy sorsa – lévén ő az egyetlen szemtanú – az ő kezében van. A Kamaszok megdöbbentő epizódjaihoz hasonlóan Araújo is arra mutat rá, hogy a rendszer nincs felkészülve és jellegéből fakadóan nem is érdekelt a gyermekek védelmében, hisz úgy szolgáltatja ki a nyomozói hatóságoknak vagy a védelmet képviselő ügyvédnek a kislányt, mintha az esetet felfogni képes felnőtt ülne a tanúk padján.
Persze mindez a már tapasztalt egyént is próbára teszi: Josephine szülei bár legjobb tudásuk szerint próbálnak segíteni lányuknak, ám a merőben ellentétes személetmódok további konfliktusokat szítanak nemcsak a szülő-gyermek, hanem az anya–apa viszonylatban is. Míg Damien szerint mindenre a fizikalitás (önvédelmi órák, futball, futás) jelenti a gyógyírt, addig a saját traumát hordozó Clarie jóval érzékenyebb megoldásokban hisz. Josephine története mellett mellékszálként születik meg a szülők drámája is:
az apa képtelen beszélni mind saját, mind mások érzéseiről, az anya pedig olyan titkokat hordoz, melyekkel azóta sem tudott elszámolni.
Vagyis Josephine-nek egy olyan világban kellene boldogulnia, melyben a felnőttek is téblábolnak, és egy olyan eseményt kell feldolgoznia, aminek a tényleges jelentését sem ismeri. Később a jószándékú szülők helyett mégis ő teszi fel az erkölcs vonatkozásának egyik legfontosabb kérdését: az elkövető eredendően rossz ember, vagy egy jó ember, aki rossz dolgokat tesz?
Mindezek alapján Araújo egy megvalósult szülői rémálmomról forgat filmet, ami ráadásul nemcsak a gyermek védtelenségére, hanem a felnőttek eszköztelenségére hívja fel a figyelmet. Hiába fordulunk kellő empátiával egymáshoz, hiába teszünk meg mindent egymás védelmében, „egy villamoson egy gazember elég, egy jó ember nem elég”. Mindazonáltal ha nem így tenne, a realitást tagadná meg:
a Josephine kíméletlenül szembesít a trauma valóságával, miközben filmes szempontok mentén is kiemelkedő élménnyel szolgál.
Ahogy azt maga Araújo is említi, a film csodálatos eszköz a költészet vizualizálására – és ilyen értelemben kicsit olyan, mintha a költőt valószínűleg nem ismerő brazil rendező interakcióba lépett volna Juhász Gyula Örvény című versének szellemiségével. Az eredmény pedig az utóbbi évek egyik leghatásosabb mozija, mely garantáltan maradandó nyomot hagy esendő nézőjében, akinek a fikció helyett a valóság mezején kell helytállnia.
A Josephine-t a III. Budapest International Film Festivalon láttuk.
Josephine, 2026. Írta és rendezte: Beth de Araújo. Szereplők: Mason Reeves, Channing Tatum, Gemma Chan, Philip Ettinger.
A Josephine a Magyar Filmadatbázison.
